扇鼓傩舞——最具高原特色的民俗文化

时间:2012-09-20 14:59来源:鑫报 作者:马文惠 点击: 载入中...

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甘肃临洮扇鼓傩舞所用道具

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  关于“师公跳神”民俗文化价值分析


  
  一


  高原月夜,山村广场,篝火熊熊、烛光荧荧,五彩经幡随风飘荡,在围观的群众中,一队师公头戴五方神牌,身着法衣,为祈福禳灾,高唱神曲,踢踏起舞,羊皮鼓高亮清脆的声音响彻夜空,燃烧的纸钱化为灰蝶,四处飘散……神秘而欢腾的气氛,构成一幅高原独特的景观。


  “雪暗雕旗画,风多杂鼓声”。这就是西部高原师公跳神的场面。


  师公,又称法师、端公;跳神,又称“打醮”,指师公为祈福禳灾在道场中跳的歌舞,亦即傩舞。在原始社会,人们驱逐恶鬼的祭祀仪式就叫傩,跳跃喧腾的舞蹈动作叫“傩舞”。入唐以后,这种娱神娱人的舞蹈,除假面形式外,还有称作“染面”一类的化妆。孟郊的诗《弦歌行》“驱傩吹鼓击长笛,瘦鬼染面唯齿白。”就是生动的描述。它与唐代的参军戏、歌舞戏中的涂面一样,成为后来明清戏剧脸谱的滥觞(子房《傩文化:中国文明演进的折光》)。因与多神信仰有关,自称神教,以龙凤为图腾。但是作为宗教,既不能和世界性宗教(佛教、基督教、伊斯兰教)相提并论,也不能和国内曾经有过的苯教、萨满教或现在依然存在的道教相比肩。它可以说是“五无”宗教:没有深刻的教义和经典,只有仪规;没有自上而下的系统组织,只有不相连属的小团体;没有专职的从业人员,只有半职业的师公,平时务农,只在跳神时参与活动;没有长年活动的宗教场所,只有临时利用的庙会会场;没有专门的信徒,只有信众。中国的老百姓从来都是见庙就瞌头,见神就烧香,而不知神的姓名和来历。把所有泥塑或绘画的神象,都笼统地称为“佛爷”。它是目前看来未能进入上层的、区域性的民间信仰组织。根据有关资料:“跳神是一种宗教舞蹈,产生于藏王赤松德赞(740—754年)时期,由藏族土风舞与宗教内容综合而成”。“舞蹈时戴假面具,穿长袍,佩彩带和刀盾”。“端公是羌族宗教职业者”(《民族知识手册》P350)。可能与师公跳神有一定渊源关系。


  但是,这样看来,并不意味着它根柢肤浅,没有深厚的群众基础。它发端于原始社会的巫术,可谓源远流长。巫术是利用虚构的“超自然力量”来实现某种愿望的法术,是原始社会的信仰和后世天文、历算、宗教的起源。行施法术的人为巫(女)觋(男)。在中国古代,巫的权力很大,主要职司是奉祀天地鬼神及为人祈福禳灾,并兼事占卜、星历之术。其后职权逐渐缩小,最后演变为旧社会装神弄鬼替人祈祷为职业的巫师,这当然是末流了。


  宗教产生之后,巫术并未绝迹,现在处于落后生产方式的民族中间,它依然还很流行。它的部分内容为宗教所吸收。人类社会的发展,从来不是单一的、直线的,而是有前进、有洄流,社会就是一个大杂脍。而今,社会进步,科学昌明,经济发展,但人们的思想意识,并没有随之有大的进步,有些地方封建迷信、神秘的符咒之术,阴阳五行、风水之说,大行其道。“法轮功”猖獗,“金锁链”之类的符谶之说,被炒得沸沸扬扬。虽然这些“神力”的“灵验”,已为现代的自然科学、社会科学所揭穿,但很多人的迷信观念,还是根深蒂固的。那些生活在村野的普通老百姓,信神信鬼,信禳解之术,那是非常自然的。由此,可以说明对师公跳神的信仰,还是有广大的群众基础的。


  二


  神教,扎根于西部高原,作为多神信仰,在它的发展过程中,借鉴吸收了其他宗教的成分是多种宗教溶合的产物。


  首先,它受过苯教和佛教的影响:


  早在原始部落联盟的时期,雪域高原就已经有了自己的准宗教——苯教(初为象雄国国教)。费尔巴哈说:“自然是宗教的最初原始对象,这一点是一切的宗教和一切民族的历史所充分证明的。”(《宗教的本质》),苯教的自然崇拜的色彩很浓烈,认为万物有灵,它崇尚天上、山林、水泽的神鬼精灵和自然物,尤重山神和水神。重祭祀、跳神、占卜、禳解等。藏族的先民所面临的是喜怒无常的高原,有时刮风,有时暴雪不断,它的强大使先民在它面前显得无能为力,为了调解与自然的矛盾,就把大自然加以人格化,觉得到处都充满灵气,从而用祈禳等各种方式求得想象中的神灵保护。佛教从印度传入西藏后,于公元七世纪中叶挫败苯教,成为藏民族的理论武器,指导和规范藏人的行为,还有宇宙观、生死观和价值观。(才让《青藏高原对藏族社会的影响》)


  佛教在藏民的传播中,也吸收了苯教的大量祭祀仪式,接受了苯教对现实世界的众多解释,岁月把它捏塑成以佛教教义为核心,以苯教仪规为外壳的藏传佛教。


  临洮南部、康乐、渭原的会川镇、临潭、岷县、和政一带,过去是藏民居住最集中的地区,现在这一带群众过的藏风浓郁的“拉扎节”(祭山神的活动),及过去临洮五月端阳迎接八位官神(龙王,即水神)的祭典活动,不是由僧、道主持,而是师公跳神。祭山祭水,很显然这是苯教自然崇拜的遗传。而跳神演唱的诸神,包括玉皇大帝、天庭诸神、还有忠臣良将、达子神、菩萨娘娘等,及神教的十二护神(骡子天王、犀牛带海、六臂护神、维托护神等)绝大多数为藏传佛教的神祗,看来它受苯教和佛教的影响是很大的。


  其次,神教也受过萨满教的影响:


  萨满教是蒙族、满族及一些少数民族流行中亚一带的原始宗教,也是一种古老的多神崇拜宗教。萨满一词的意思是“处于兴奋状态的人,被神附体的人”,“激动不安疯狂乱舞的人”。萨满教成熟于母系社会的繁荣期,是史前产物,有大量母系氏族残余,以女神崇拜为主体。萨满中女性居多,男性萨满也必须学女人的腔调动作,这是和神教不同的地方。萨满教对世界上、中、下三界的划分与神教相同;跳神的程序:请神、隆神、神附体、述神言、送神归等基本相同;跳神穿衣裙、击神鼓、系鹿铃、跳舞步,基本相似;前面提到的“达子神”,可能就是萨满教的神祗。随着元朝的统治,萨满教波及甚广。直至十六世纪下半叶,黄教进入蒙古社会,取而代之,萨满教才基本结束。神教与萨满教有许多特征,是相似的。


  第三,道教与神教的关系也很微妙:


  道教是汉民族的本土宗教,产生于东汉,它和神教一样,渊源于古代的巫术。道教道士信奉道教经典、规戒,熟悉各种斋醮祭祷仪式。在以后的发展过程中,逐渐分作全真、正一两大教派。信奉全真派的道士必须出家,信奉正一派的道士不出家(也有出家的),俗称“俗家道士”,即阴阳生。这一派主要从事“堪舆”,看阳宅、风水、圆光避邪、书符、合婚、算卦等,道教也是多神信仰,好用符篆咒语趋福避祸,设立道场诵经,与神教大体相同。


  此外,神教也受儒教影响,儒教的人物也进入神教的神谱,也以某些儒教的伦理道德作为唱诵的内容之一。


  因此,我们可以说神教是一个兼收并蓄,杂揉混合的民间信仰形式,因而能为各阶层、各宗教的人们所接受,具有普泛性。就民族来说,又是汉藏合壁的,而藏民族民俗文化的影响更多一些,体现了高原地域文化的特色。


  民俗,指民间风俗,是人们在日常物质生活和精神生活中世代沿袭与传承的习惯性行为模式。根据《汉书·地理志》的记述,由自然环境而形成的习惯谓之风,由社会环境而形成的习尚谓之俗。正如有人说的:民俗在中国漫长的历史岁月中,成为循环运行的文化时钟。它使万物有了节律,使生活有了呼吸,使道德有了刻度,使神灵有了秩序,使人生有了轮回。有些民俗就是从宗教仪式演变过来的。有人甚至认为“民俗是退化了的宗教”。(覃光广《中国少数民族宗教概览》)就目前一般社会,婚丧仪式、选择用相避相、贴对联、送火、民间禁忌等,细细根究起来,都能找到宗教仪式的根源;民俗是一种历史的积淀。


  神教产生并兴盛于西部高原(波及云贵高原),在其祈福禳灾,敬神驱鬼的道场跳神活动中,无疑渗透着历史上承袭下来的鬼神观念和迷信色彩,透露出诸多远古生活的信息。但社会毕竟在不断发展,从古代的巫术到现代的宗教,经历了一个由自然崇拜到精灵崇拜、神灵崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜,由多神信仰到一神信仰的缓慢过程。由对自然的敬畏,到人的力量的自我肯定。由娱神逐渐向娱人方面转变。宗教是在人们无法避免、也无法改变的苦难中产生的,是人类面对苦难的心灵叹息;当然也会随着种种苦难的消除及心理问题的解决而消亡。宗教是人们的心理恐惧、心灵慰籍的表达。我们考查跳神活动,除了了解其中的愚昧迷信的内容外,还能发现其在文化和民俗方面的价值。


  三


  独特的高原环境是神教产生的土壤,它表达的是高原民族的信仰和企盼,体现出高原民族的个性和审美追求,多侧面地折射出当地的文化和民俗生活。


  神教没有自己独立的宗教典籍、没有教主,其驳杂的教义、哲理,也许体现在复杂的宗教仪规之中。它没有文字记载,靠的是一代代的口传心授,口耳相传,自然有一些不确定因素。其复杂的仪式,在这儿很难、也不想全部记叙,只能分解式地概述如下:


  1、祷词(神曲):


  神教的祷词,即演唱的神曲,以佛教、道教、儒教诸神乃至民间的方神、家神等为祭祀的对象,都进入它的神谱体系,异常驳杂。没有确切的统计,总之不下百十位,如唱词中唱的:“儒释三教,万部神灵,从天曹说起”,是典型的多神信仰。


  祷词的形式有三字句、五字句,更多是七字句,如“有儿有女往前站,没儿没女靠后边”。祷词大致押韵,韵脚转换较快,有韵白夹杂的,也有演唱古诗,猜对谜语,以唱词问答的,具有即兴性。语言通俗生动、诙谐、戏谑、插科打诨,富有生活情趣。使人获得神话、传说、故事的知识及民间诗歌创作的启迪。从文化传播学的观点看,其祷词的通俗易懂,朗朗上口,配合多种曲调,正是它易于为群众理解、接受的根本原因。


  师公的祷词,一改僧、道低声缓慢悠长的吟诵、庄严肃穆的气氛,而是按一定的曲调高声唱出来的,充满欢愉的情绪。高原民族本来就是歌唱中生活的。如:


  上报天盖地恩,中报日月照亮明;


  下报国家水土恩,再报生身父母恩。……


  春报喜气夏三财,求告家神降福来。


  冬至门前生瑞彩,一年四季保无灾。


  春无灾夏无难,十二月里保平安。……


  番师公的《发神曲》是用番语这样演唱的:


  小尔当布英格英达英,


  达八音那达巴英,


  达八满那遮彼遮,


  赛必鲁达设治遮,


  设场名关登坛下马遮,


  高叫一声当头人义齐备吗?


  (大意是说:弟子给你说话了、下跪了,我把神衣穿上了,准备工作做好了,请尊神坐在高位上,我手拄三柱茗香向你要卦呢。)


  2、法器:


  神教的法器,就是跳神时使用的乐器。主要有羊皮鼓、海螺号、牛角号、小钹、木鱼、鞭等。在中国传统的民族乐器中,鼓是“群音之长”(《五经要义》),是各种乐器的总指挥,也是音乐舞蹈的总指挥。有极其丰富的表现力。这儿特别介绍一下羊皮鼓:羊皮鼓是道场演奏的主乐器。羊皮鼓是用羯羊皮(去势的公羊皮)剃毛熟韧后,绷在铁鼓圈上的,铁手柄下又带有上下相连的两个铁环(或八个铁环),下面的铁环上又缀有一些活动的小铁环,配合击鼓摇动时,这些小铁环仓琅琅铮然作响。就制作材料而言,有人叫做羯鼓;因为它轻薄如团扇,又可以自由扇动,又叫扇鼓,这是就其形状取名的。番师公所用的鼓叫八簧鼓(指手柄下有八组小铁环,每组二片铁环),是就鼓的装饰而言的。它携带方便,调解音量的方法是喷水或火烤。它不象桶形的两面鼓(内有空气),用鼓槌击打时声音雄浑有力;羊皮鼓是单面鼓,用特制的轻便的皮鞭击打,声音特别高亮清越,传播得更远,表现力也最强,轻打如天阙传音,重敲如万马奔腾,急敲如暴风骤雨,缓奏如深涧小溪。更适合高原环境,是任何别的鼓无法比拟的。


  鼓点依曲调的不同,有好几种打法,有三、五、七、九鞭之说,单数为主。可以高打、低打、穿裆打,还可在舞动中敲打。演唱的祷词,加上鼓点、舞蹈动作,大致是这样的:


  弟子单请世尊、地方乡老、会首把总,铛铛,铛铛铛 同时配合动作


  祷词        鼓点    舞蹈


  虔诚奉香、秉烛化马、开说导祝。铛铛,铛铛铛 同时配合动作


  祷词       鼓点    舞蹈


  诵唱时,只要主坛(领班)先唱上一句,大家便一齐诵唱起来。


  3、纸火(经幡):


  神教的纸火自有其特点:根据道场规模的大小而制作,小规模的纸火有坐神旗、攒旗、转幡、冲天旗、引魂幡、兵旗等;中等规模的还有结伞、蟒幡;大规模的还有特幡、天棚。这儿只就后三种说说。


  蟒幡:人头蟒身。根据蟒身的曲折,每片有十二节,上为人头图案;共有十片围成圆幢形,挂于高杆之上。包含有十天干、十二地支的意思。关于蟒幡的来历,有这样一个传说:


  相传梁武帝的妇人稀氏,生性顽劣,不信神灵,打佛骂祖,焚寺毁庙,最后被天庭毁其真容,变为蟒蛇。每逢法事,挂于高杆之上,法事完毕以火焚之。其隐含的意思是对作恶的人,焚其身,罚其罪。


  特幡:其形状为六边形,用竹杆扎成,用线围成六面,贴以剪纸图案,共有七层,称为七级浮图。浮图,佛教语汇,意为七级宝塔,有敬佛的意思。俗语:“救人一命,胜造七级浮图”即来此。


  天棚:这是法事活动中的最大纸火,是庙院内挂的,直径近十米,四角有立柱,以绳和线交织而成,线必须要有一百零八根,以三十六天罡、七十二地煞相配合。内外三层,贴以珍禽异兽及十二生肖、花卉图案。同时,在一百零八根线上,贴上赤橙黄红青蓝紫各色的小纸片。中间有一图案叫“天心阁”,中心是太极图,按方位画上八卦的形象及名称,安上二十八宿名称、北斗七星、南斗六郎、东四、西五各类星辰。可以说,是一个远古天体的模型图。和周易一样,是远古人们有关天体概念的反映。表现了朴素的唯物思想。


  这些形制各异,大小不等的图案、彩旗、香幡,不仅包寓着有关祭祀的神秘内涵,而且渲染了跳神活动特有的节庆气氛。其色彩是大红大绿、大蓝大紫,富丽堂皇,说明西部高原人民喜欢用五彩缤纷的喜庆色彩,装点自己的生活,也反映了高原人民独特的审美追求和意趣,表现了他们轰轰烈烈的生活风格,是一种对单调生活的补偿心理作用下形成的。你不是看到过藏族群众节日华贵的盛装,麻尼堆上迎风飘扬的彩绸吗?看到它们,你会不由眼睛发亮,心潮激荡。正如伏尔泰所言:“每个民族的风俗习惯,仍然在这个国家造成了特殊的审美趣味”。


  4、舞仪:


  舞仪是以舞蹈形式进行的宗教仪式,它发源于远古时期的原始巫舞,也就是为祀神而跳的舞蹈,即傩舞。傩的历史很早,《论语·乡党》篇,就有“乡人傩”记载,舞者头戴假面,手执干戚等兵器,表现驱疫捉鬼等内容。个别地方已发展成戏剧形式,叫“傩戏”,如藏戏中就有它。一般情况下,它只是一种舞蹈形式。师公唱祷词,动作有立定式、走动式和舞蹈式。其中舞蹈是最突出的。伴随着神曲的演唱节奏,特别是扇鼓的敲击,师公们或走成直线,或围成圆圈,或前后错动,变幻着队形,翩翩起舞,跳跃腾挪,舞动着扇鼓,一展舞姿,那动作异常矫健奔放,表现了高原人民豪放浪漫的性格,特别是当舞者边舞边甩摆头时(用麻扎成的二、三尺的发辫),气氛更加热烈,场上掌声雷动。这点多少保留着原始巫舞的影子。


  这种傩舞的动作编排,很受当地吐蕃土风舞“踏歌”的影响。据文献记载“女好踏歌,每逢月夜群聚,握手顿足,操胡音为乐”。(岷峨山人《译语》)。这种土风舞的渊源最早可上溯到5000年前青海大通县孙家寨出土的马家窑文化类型的“三组五人舞蹈彩陶纹盆”及郭家店出土的“两组十人舞蹈彩陶盆”。又据《宋史·吐蕃传》记载,“吐蕃人不知医药,疾病招巫祝之,焚柴声鼓,谓之逐鬼”。这种傩舞的民间文艺形式,正体现出高原的特色,高原的风格。


  作为傩舞,还应有假面具。可是这个假面舞蹈,只有佛教寺院载护神的法事活动中,保存了下来。其形象有牛头、马面、鹿头、武神、菩萨等。正如《岷州卫志》记载的:“藏俗重佛,佛寺必有护神,或牛首蓝身,状貌狞恶”,“护神祀期,以僧扮作神,戴寓牛头,着蓝袍,侈袖,以舞庭中。”一般的师公跳神中很难看到,现在只有“打黑神”的舞蹈中有一些存留,即前面提到的“染面”化妆。黑神过去用锅灰抹脸,现在多用蓝、白、红、黑几种油彩打脸,以蓝黑色为主,口中装有能活动的长獠牙,形象威严狞恶。跳神时,装黑神的师公,边跳边舞,边把油彩向年轻妇女、小孩脸上抹去。女性爱美,怕抹上后引起人们的讪笑,躲进人群;而有些大人抱着小孩,专门让抹一下,讨个吉祥。观众为这戏谑的场面,爆发出阵阵笑声。去掉假面,代以抹脸,我想这是跳神仪式逐渐简化的结果,只能说是古代假面傩舞的遗存。


  四


  上面重点概括了跳神内在的情况,这儿还要介绍一下相关的其他情况。


  师公从事的法事活动的范围,主要是:


  1、定期性的庙会活动:


  主要为打醮还愿、春祈秋报、迎神赛会、送瘟神、庆丰收等。这种定期按季节岁时进行的活动,就是岁时风俗,它是民俗活动的主干。“它不仅满足了人民一定的生活要求,也推进和巩固了社会秩序”。(锺敬文《话说民间文化》)这些庙会的会期,都是固定的,就大范围而言,又是此起彼伏的。如衙下集寺洼山迎接十二龙神、九天圣母的总庙会是五月十五日,城关湖滩庙迎接索爷的庙会在五月初二,朱家坪迎接白马爷的庙会在四月二十六日等,会期一般为三天,内容为唱戏、跳神。届时宝轿闪闪,经幡飘动,鼓声阵阵,香烟飘绕,煞是热闹。高原地带,气候寒冷,自然灾害频繁,民以食为天,对当地群众来说,一年庄稼的丰歉,决定着他们生活的好坏,自然企望得到神的庇佑。他们的思想深处就存在着“敬神”的情绪,请师公跳神,就是为了祈福禳灾,就会全身心地投入这一盛大的节日。这是高原人民希望摆脱孤独,渴望聚会与交流的心愿的表达。


  2、定期性的祭典方神、家神活动:


  一般方神是几个村庄的,家神是同姓的一两个村庄的。虽几年一次,但时间都是固定的。届时请师公跳神,就是祈愿方神、家神保佑,维系着某一地方或家族的人们的关系,增强凝聚力,使家族内部团结,人畜平安。这种跳神活动也是此起彼伏的。这儿多少保留远古氏族制的信息。


  3、不定期的为小孩剃头法事活动:


  为孩子剃头与冠礼、婚礼、丧仪都是人生的重大礼仪。人有彭殇,生老病死,人丁兴旺,健康长寿是人生的最大愿望。艰苦的高原地带,过去人口出生率低,死亡率高,绵延家族,繁衍人口,是生活和生存的需要。给小孩剃头,表明他已完成了一个成长阶段,就成为一个盛大的节日。一般家庭都要请师公为孩子举行剃头仪式,驱邪避灾,祝他健康长寿,大吉大利,这是一件十分庄重的人生礼仪,也是当地一个重要民俗。番师公还有立高灯的仪式:第一年立灯,第二年点灯,第三年玩灯。届时请师公跳神、祝孩子长寿、吉利,经过三个年头才完成一个仪式,说明人生礼仪的隆重。唯丧仪则是请道教的阴阳去完成的。


  跳神活动的仪式与节目:


  跳神活动仪式与节目的多少与活动的规格或规模有关。较完备有请神(俗称破纸)、上蜡、召亲(即召亡)、引坛(舞蹈)、献羊淋羊滚羊(把羊淋好后,在房顶宰杀,然后滚下来)、扎签跑马、上刀山、下油锅,耍武术、跑脊、接泉神、祭神、交愿回神、送护神等名目,连杂技、武术、符咒术都用上了,不一而足。这儿只重点介绍一下耍武术和扎签两件事:


  耍武术是打醮(即跳神)中常见的名目,即武术表演,有单打和对打,一般是流星开场,单刀收尾,中间有棍、矛、剑等。武术和跳神本没有内在联系,而且跳神的有些舞蹈,雄健有力,本身具有武术的韵味。这只能说明是为了增加娱乐的欢愉气氛,是吸引人的一个看点。尚武本是这一带群众的传统,历史上这一带群众上马为武,下马为农,他们是在争战和格斗中度过的。师公,一般都要有一副好的拳脚。所以耍武术,是当地人民尚武精神的体现,是当地的生活习尚,是力与美的展示。民谚云:“骂仗别惹戏子,打架别惹师公”。说明戏子的嘴巴快、骂不过,师公的武艺强、惹不起。


  记得幼年时,大人带着看过一次打醮活动,那是在和政的南乡,成千上万的人们观看。长长的队列出发了,宝轿幢幢,翠盖迎风,鼓钹齐鸣,师公中身强力壮的汉子,头戴五方神牌,身着彩衣,赤裸的臂膀上、口腔上扎着铁签(不锈钢的或银制的),骑在马上奔驰。那场面真是惊心动魄,留下永不磨灭的印象。


  这就是扎签。好肉上扎签,自然要流血,受痛苦的。为什么要这样做,这就是仪式的需要。这要追溯到上古的巫术,为了取悦神灵,祭典中不但有牲祭(宰杀牛、羊、马、骆驼、鸡),还有人祭(以活人祭祀)。后来随着社会的进步,宗教的改革,特别是黄教主张“好生戒杀”,觉得人祭太残酷,就淘汰了。牲祭如常,人祭就以扎签取而代之,是谓“血祭”。古人认为血代表一个人的生命,隐含的意思是以血代人。签有膀签、锁口签之分,甚至还有双签。时至今日,跳神中还留着这样一个血淋淋的、残酷的尾巴,自然报酬较丰厚。例如,现在的丧葬中,常有纸糊的童男童女,看起来红火热闹,实际上是过去奴隶制下,残忍的“殉葬”制的遗留,说明传统观念是多么顽固。更为滑稽可笑的是纸火中出现了电视机、小洋房、汽车,抹上了一笔现代的油彩。


  这儿还需要说明的是,跳神活动,细分起来还有许多流派。由于地域、民族的影响,有番师公、汉师公之分,二者大同小异。番师公演唱的祷词的语言多为番语,或番汉交杂的语言;装束也有些不同,番师公一般腰系护铃(即虎头铜铃、铜镜、护神腰牌等);舞蹈动作,番师公有摇摆动作,大跳大跃;从风格上说,番师公较原始,更剽悍,汉师公较文雅舒缓。扎签仅为汉师公所为,番师公则没有。例如,临洮师公虽然都是汉族,但南、北片表演的风格上也有一些差异。大的跳神活动,番汉师公都受到邀请,表演时一方一场,绝不混杂、同时表演。番师公受藏传佛的影响更大些。


  这儿还须提一笔的是,师公在空场上引坛舞蹈时,在坛心和四角要燃起篝火,中间的火堆更大一些。师公围着、沿着这些火堆欢腾跳跃,气氛更加热烈。恩格斯曾经说过:原始人学会生火用火,这一点远胜于后世的任何一项科学发明创造,因为它是人类第一次驾驭自然,把自己从荒蛮中解放了出来(大意)。对于生活在高原的人们来说,火显得更为重要,它不仅是生活的需要,而且是生命的寄托。火能驱走严寒,给人以热力和温暖;火能驱散黑暗,给人以光明和希望。从宗教祭祀的角度说,火与镇妖除怪、驱邪祛恶相联系。所以远古时代的先民们把自然力加以人格化,出现了火神,这是原始宗教火崇拜意识的产物。于是人群活动处就有火塘、家居有灶神、祖先的牌位称“主”,《说文》中说:“主,灯中火主(炷)也”,乃至现代的篝火晚会都与祀火有关。所以师公跳神中,不仅有烛(火),而且有熊熊燃烧的火堆。它是火在人类社会生活中重要性在宗教信仰领域的反映。火的精灵,伴随人类社会,必将映照千秋万代!


  跳神的组织安排:


  首先准备跳神的寺上或地方,推举一名会首(也有世袭的),再决定几个帮办,叫把总,邀请师公的头儿(坛主),根据会期,商量好仪程,确定师公的人数。会首和把总,事先收集香火钱,备办所需的纸火、用物、肉、油、面粉等。师公头儿按议定的人数,通知手下的师公,做好纸火,如仪举办跳神活动。活动一毕,会首根据师公人数、天数予以酬劳。


  师公一般是有自己活动的地盘和范围的。各自祭祀的特殊内容是互不混杂的。


  正如马克思说的:“相当长的时期以来,人们一直用迷信来说明历史,而我们现在是用历史来说明迷信”。也就是说对于迷信加以科学的解释。


  在历史文献中,我们还未找到有关神教的更为详细的资料,它的发展脉络和仪式,还不能清晰地展现出来。仅靠我们接触看到的和采访得来的材料,毕竟带有某种局限性,而且,跳神活动随着时代也处在变异中。在古代诗人的作品中,师公跳神的祭祀活动,则展现的是一些丰收图,民俗风情的面画。


  清代康、雍间吴之挺《竹枝词》第五首写的迎神赛会的情况是:


  五月清明作道场,村村迓鼓拜龙王。


  巫阳抢得灵湫至,一路甘霖作麦香。


  明末清初临洮诗人张晋写的《迎神曲》,显得更为详尽具体:


  桃花吹风杏花雨,山口春入古庙宇。


  石炉突突香烟举,吹竽撞钟纷歌舞。


  巫娘婆娑唱神来,土壁龙蛇眼欲开。


  纸钱绕红飞蝶灰,精灵和乐不能回。


  初祝螟虫化为水,大家再祝旱魃死。


  殷勤拜跪三祝己,田熟牛肥疾病止。


  献神羊猪酬神酒,送神神归神保佑。


  白马金袍神康寿,年年与我好麦豆。


  师公跳神中,迎接水神龙王,是一个大关节,是它的主要活动。我在《临洮端午迎接八位官神赛会风俗的调查》一文中有较详细的论述,此处从略。不过官神人数各地不相统一,衙下集寺洼庙会有十二位,临潭、岷县有十八位,还多了几位女性。各地都有自己的风情特色。


  综上所述,在高原这一独特环境下,孕育产生的扇鼓傩舞仪式,它历史久远,受多种宗教的影响,形式独特,具有原始性、祭祀性、民间性、娱乐性的特点,是高原民族宗教信仰观念、生活习俗、生活风格的反映,也是当地民间艺术(神话传说、民歌创作、音乐舞蹈、化妆服饰、剪纸等)的集中体现,表现了高原地域文化的独特风貌,有重要的文化和民俗研究价值,值得我们深入探究。


  五


  根据文化学的研究,很多学者把中国文化分为八大文化区,甘青为其中之一。高原地带、高山大河、深沟塬峁的自然环境,寒冷、干旱的气候条件,多民族居住、比较闭塞、长期以游牧为主(兼农耕)的社会形态,形成独特的文化系统,使它较多地保存了中国文化的内在优势。带来一种雄健豪迈、清新自然、质实贞刚的格调,充满勃勃生机。即美国人类学家斯图尔特所称的“文化核心”。当然,甘青文化的根柢是民间文化。其中包括神话传说、口头创作、音乐歌舞、赛马、民间信仰等。在民间文化土壤中,这几样东西是共生的,构成一种文化生态。作为扇鼓傩舞来说,某种程度上是民间艺术的综合体,代表了民间艺术的风貌。


  诚然,它产生的根源是宗教的,以宗教信仰为目的。关于宗教,马克思有一著名的论断:“宗教是人民的鸦片”。马克思说:“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现,又是对这种现实苦难的抗议。宗教是被压迫的生灵的叹息,是无情世界的感情,正象它是没有精神的制度的精神一样。宗教是人民的鸦片。”(《马克思选集》第一卷第二页)对神教来说,自然也是合适的。但是我们往往简单地记住了马克思的结论,却忘掉了马克思的论证过程,特别是头一句。宗教除了对人民有麻醉作用外,对人确有一定的精神慰籍作用,对紧张焦虑的心理起缓解作用。从另一方面说,科学解决物质生活问题,宗教解决精神生活的问题。爱因斯坦曾经说过:“尽管宗教和科学的领域本身是界限分明的,可是两者之间还是存在着牢固的相互关系和依存性……这种情况可以用这样一个形象来比喻:科学没有宗教就象瘸子,宗教没有科学就象是瞎子”。(《爱因斯坦文集》第三卷P182—183)。


  神教除了宗教的内容外,还有它的外在艺术形式。任何宗教为了吸引信众,增强教育感染作用,总是采取各种群众喜闻乐见的文艺形式来达到宣传效果的。空洞的说教,是没有力量的。其中包括编唱的生动的神话传说故事,道场装饰,宗教音乐(声乐与器乐)、优美多姿的舞蹈等,特别是歌舞。郑玄在《诗谱》中就说过:“巫以歌舞为职,以乐神也。”王国维在《宋元戏曲史》中说:“歌舞之兴,其始于古之巫乎,巫之兴,盖在上古之世……古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。”由娱神向娱人方面转变,以至达到娱人为主这点上,神教比起别的宗教,似乎更为突出。在民间,观看一次隆重热烈的跳神活动,无疑是一个盛大的节日。它以色彩绚丽的各种旗帜、经幡,富有韵味的祷词演唱,特别是以节奏明快、高亢嘹亮的扇鼓击打、队形变化、矫健勇猛的舞蹈,这一富于高原特色的文艺形式吸引着感染着广大群众。歌舞,盛开在民族文化土壤中的艺术之花,是民族情绪最直接的宣泄和表达。我们从中可以受到一些启发,何不利用这种扎根群众、群众喜爱的扇鼓傩舞,加以改造、提高,“旧瓶装新酒”,表现新的时代、新的生活,创作一部具有地方特色的大型歌舞,参与各种庆典活动呢?“只有民族的,才是世界的”,丰厚的民间土壤,才能长出独特的异卉奇葩!这发掘整理的工作,将是宣传文化部门及文艺工作者的全新使命!(作者系甘肃花儿学会副主席 马文惠先生)

(责任编辑:鑫报)
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